Gerardo Delgado

La geometría como forma de expresión

Tal como el frigio Meandro juega con sus límpidas aguas,

y con zigzagueante curso fluye y refluye, y saliendo

a su propio encuentro contempla las olas que han de llegar…

Ovidio “Metamorfosis” libro VIII

I

En 1538 aparecía la segunda edición de Underweisung der Messung de Durero. Esta se veía enriquecida con dos nuevos grabados en madera que no estaban presentes en la edición de 1525. Uno de ellos presenta una superficie tallada muy alargada y horizontal, dividida en dos partes iguales por un marco enrejado por unos hilos, que actúa de distanciador de las figuras que representan al artista y a su modelo. Este artilugio, que es la representación plástica del que Leonardo había ideado como velo para el estudio de la perspectiva, también se convierte en este caso en una metáfora plástica, o en un emblema de la ventana creada mentalmente por Alberti en su De Pictura de 1436.

Durero crea, aquí, un marco físico para la ventana conceptual que el artista sitúa sobre el tema elegido, de manera que la abstracción de la porción sobre el todo cobre importancia y dote de sentido a las intenciones del artista. Es por tanto el vehículo que proporciona al creador la singularidad del tema y, en el fondo, la herramienta que desarrolla la potencialidad del pensamiento proyectual del artista. Estamos pues, ante la imagen que separa y une los mundos de lo real y lo imaginado. Esta lucha entre esos dos mundos es el conflicto ante el que se enfrenta todo artista, y en su método para resolverlo crea su vocabulario y su propio estilo.

Viene todo esto al caso por el magnífico texto de Gerardo Delgado Las Palmeras Salvajes. Hacia un espacio aformal, publicado en el catálogo de su exposición en la galería Kreisler Dos, en 1978.[i] Es un texto teórico, temprano en su producción, que muestra su preocupación por la investigación del espacio y en concreto el de la obra pictórica, analiza la composición y su desarrollo e incluso su prolongación más allá de los límites del formato físico del soporte. Si para Alberti, Leonardo o la mayor parte de los renacentistas italianos, el tema de la representación fidedigna del espacio tridimensional en el plano es la aspiración de todas sus búsquedas, y para ello se arman de todas las herramientas que la composición y la perspectiva les brindan, esta necesidad se va diluyendo para la evolución posterior de la pintura en una indagación de una nueva realidad que pugna por ser en sí misma, sin necesidad de la comparación con una realidad visual organizada, pues el azar o la oposición de formas aleatorias pueden convivir y expandirse sin tener la obligación de una relación íntima entre ellos.

Para Gerardo Delgado el problema es cómo representar desde el interior del lienzo, cómo crear una nueva realidad. La ventana abierta a la interpretación realista de los clásicos se convierte aquí en una realidad en sí misma, ajena a la realidad convencional. Es un límite espacial al que hay que dotar de vida concreta a través de unas técnicas pictóricas. Para ello se ha de desarrollar todo un vocabulario que fije las visiones y para este vocabulario ya no es necesaria la interrelación íntima entre cada uno de los elementos que componen la obra, sino que su contraste, oposición o yuxtaposición, pueden hacer que fluya el  proyecto mental del artista.

Este texto de Las Palmeras Salvajes venía a conceptualizar el periodo en el que se veía inmerso el artista en ese momento. Es el momento del enfrentamiento en dípticos y polípticos, de obras que en sí son realidades independientes pero que por anexión o yuxtaposición provocan una búsqueda por parte del espectador que tiende a crear realidades mentales propias, jugando así con el concepto de obra abierta. Pero al mismo tiempo este texto y este momento artístico -recordemos que estamos a finales de los años setenta y comienzo de los ochenta- son desveladores de la forma de hacer y de las constantes que al artista le han preocupado a lo largo de toda su vida. Así, podemos rastrear lugares comunes en la creación de series, el acoplamiento en varios paneles pictóricos, la división del campo pictórico en espacios rotundamente geométricos que se ven alterados por una técnica pictórica expresionista, el juego del azar, o mejor dicho de la combinatoria y, en el fondo, la recuperación de un orden a través de un calculado y trabajado caos.

II

La presente exposición, lejos de ser una retrospectiva del devenir artístico de Gerardo Delgado, encierra una unidad conceptual que atraviesa el tiempo y las épocas estilísticas que el autor ha ido viviendo en su producción. De este modo la presencia de las primeras obras junto a las de más novísima creación, pasando por una de las series más productivas de los últimos años y la moderna visita al periodo del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense, forjan el cuerpo de esta muestra que se abre cronológicamente con las obras didácticas, según las adjetiva el propio autor, Mural para la escuela de Mudapelo y Juguete modular para Conchita, ambos de 1968. Estas piezas son un claro ejemplo de la utilización de la geometría, el volumen y una simplificación formal que aclare la función concreta de la pieza, en este caso, la necesaria manipulación del espectador para crear nuevas obras. Así, Juguete para Conchita nos recuerda certeramente el juego de construcción que fue desarrollado por el taller de escultura de la Bauhaus, bajo diseño de Alma Buscher en 1924. Pero si en aquel se ofrecía al manipulador un repertorio de formas geométricas que le permitieran crear formas reconocibles a imitación de la realidad, como el famoso Velero, en las obras de Gerardo Delgado lo que se produce es una  necesaria interacción del espectador para recrear nuevas construcciones sin que el resultado deba tener forma figurativa alguna. A través de la manipulación y el juego, es decir la interacción, se educa en la formación de estructuras y espacios tridimensionales que quedan potentemente marcados por el color. Así, en el Mural, la acertada combinación de sus piezas permite la recreación de planos de color de forma individualizada o conjunta, creando series combinatorias e incluso experimentando una geometría tridimensional que en el juguete se hacen casi la única vía posible. Está claro pues, el interés pedagógico y la realización de una obra abierta bajo el concepto desarrollado por Umberto Eco, pero también surgen elementos como la construcción modular y su estructura, al tiempo que se manifiesta la generación automática de formas plásticas, aunque el motor del automatismo sea aquí el espectador.

Estos principios, lo llevarían a formar parte del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid entre los años 1969-1972, donde desarrolló una línea de trabajo para la experimentación informática de generación de formas aleatorias dentro de una estructura fija. Aquí se exponen una serie estructuras modulares, como resultado final, y los cuadernos de bocetos que permitieron la generación de las formas informáticas básicas sobre las que se desarrollaron dichas estructuras. La idea generadora es de gran claridad. Se trata del estudio del comportamiento de unas curvas que crecen y se desarrollan dentro de una estructura cuadriculada, lo que produce una serie de módulos que superpuestos en giros de noventa grados van generando nuevas formas complejas en las que la red estructural subyacente no ha sido modificada en ningún momento. Es decir, sólo la variable superpuesta con sus leyes de proyección será la que tiene capacidad de modificar el resultado final, mientras el espacio sobre el que se muta es fijo e inmutable con independencia de lo que suceda dentro de él. Todo este proceso ha sido revisitado por Gerardo Delgado durante 2010 con resultados plásticos excepcionales gracias a la tecnología actual que permite la animación de esta generación de formas y por tanto el desarrollo en tiempo real de estas tramas superpuestas a la estructura principal.

III

Describiendo un amplio arco temporal en el que habría que insertar la obra expresionista, nos acercamos a una de sus series más prolíficas y que está teniendo un mayor desarrollo temporal, como son las Rutas (1997-2001), en este caso las Rutas de San Mateo (2003-2010). Nos encontramos ante una importante serie que tomando como excusa la Pasión según San Mateo de J. S. Bach, permite a Gerardo Delgado explorar desde una retícula de módulos ligeramente rectangulares las posibilidades de la combinatoria, creando una serie de senderos que se deslizan entre los voluntarios resaltes de unos u otros módulos. Estas son obras complejas en las que el ojo puede quedar enredado en una trampa que le impida captar lo que pasa bajo la retícula. El fondo del cuadro, el fondo de la ventana pictórica, se agita en un trabajo pormenorizado de pentimentos y veladuras que sirven de contrapunto al riguroso orden de la geometría superpuesta creando un nuevo plano expresivo que liga esta serie con las anteriores de los años ochenta, pero que a su vez busca un nuevo enlace con la generación aleatoria de la época del Centro de Cálculo. Esta dualidad expresiva y matemática permite realizar la comparación con la obra bachiana e intentar explicar estos lienzos bajo la óptica de una fuga musical que va separando los temas hasta volverlos a integrar en un todo indivisible.

Gerardo Delgado comenzó a trabajar bajo el formato de las series desde finales de los años setenta manteniendo tal método hasta el presente, lo que ha ido describiendo una línea homogénea que le permite dar rienda suelta a las preocupaciones que en cada momento de su carrera han pasado a primer plano de su quehacer artístico. Él mismo aclara en una larga conversación con Kevin Power en 1984[ii] que su proceso de trabajo es totalmente reflexivo y analítico quedando prácticamente supeditado al método y al conocimiento científico que obliga a exprimir todas las posibilidades que comportan las premisas iniciales. Hay, por tanto, una necesidad de recreación, de re-presentación de lo realizado que modifique continuamente un hecho singular. Creo que esta aproximación al método artístico es uno de los vórtices en los que la obra de Gerardo Delgado puede tocar el universo de la creación efímera, como puede ser la música o el recitado de un poema. Estas disciplinas se están construyendo continuamente. Podríamos decir en términos arquitectónicos que se encuentran en anastilosis perpetua, y eso es lo que ocurre  con todas y cada una de las series: son re-construcciones desde cero del férreo origen que les da pie. De este modo, el resultado irá produciendo unas variaciones a lo largo del camino que puede llegar a estar muy lejos de las premisas iniciales, lo que se resuelve en una nueva temática para una nueva serie. De hecho en la evolución de serie en serie, siempre rastrearemos algo de lo anterior, pero nos enfrentaremos a una eterna variación.

IV

Durante el  transcurso de Las Rutas se inserta la serie de las Veinte Miradas y una obra clave, Precuarteto (2005). Tras ellas, llegamos a las Noches (2007) en las que el autor recupera el formato rectangular y vertical, así como el soporte de la madera. Este conjunto compuesto de tres trípticos tiene una referencia inmediata en la composición de Manuel de Falla, Noches en los jardines de España, a través de los tres movimientos en que transcurre la obra del músico gaditano. Pero, como el propio Gerardo Delgado indica en el catálogo,[iii] existe un poso formal más relacionado con las líneas esbeltas y verticales que se ofrecieron a su mirada durante un viaje a Granada que con la directa influencia musical, aunque la presencia de los recuerdos de los cipreses del Albaicín y del Generalife puedan evocar esos jardines fallescos. En estas Noches, se apoya en sus anteriores realizaciones: las series negras de las Rutas de San Mateo, que ya hemos visto y, sobre todo, la división del campo pictórico en franjas proporcionales de Precuarteto. De este modo, como si fuera en un juego fractal, cada pieza del tríptico se vuelve a dividir en tres franjas equivalentes donde discurren esas líneas verticales que en ocasiones flotan sobre el fondo y en otras surgen, o más bien se agarran a los extremos cortos del cuadro. Pero en todos y en cada uno de ellos está presente, en el costado derecho, una estrecha franja monocroma y lisa que podríamos interpretar como un eco de las series El Caminante de 1989 o Los Autorretratos: el artista en la ventana de 1993, en donde la división de la obra en dos partes iguales, dejaba a una de ellas en un plano más pasivo que la otra, llegando en ocasiones a una monocromía bajo la que se intuye la presencia del artista observando el resto de la obra.[iv]  Esta enigmática franja que reaparecerá en series posteriores, se muestra como un límite, como una sección cimentadora desde la que la obra se puede prolongar por el espacio físico y el imaginado. Es el borde de la ventana, desde donde podemos mirar que ocurre al otro lado.

De este punto de partida surge la serie Pompeyanas de 2009. Si en Noches, el negro y el verde son los protagonistas, aquí serán los rojos los principales actores, y las líneas verticales y sinuosas que se anuncian en el tríptico Danza de las Noches, aquí cobran una libertad rítmica inusual, contraponiéndose a una serie de líneas más cortas que nacen desde el lado inferior, recordando a las túnicas clásicas. Esta serie se compone de dípticos que se afrontan por yuxtaposición, pues ni las dimensiones son homogéneas entre las partes -e incluso la técnica del fondo del espacio pictórico pasa de una velada monocromía que oculta una pulsión de huellas- en los paneles grandes, hasta la descarada visión de ese fondo en los paneles pequeños. En los primeros los pliegues del peplo clásico se materializan en el aire, en los segundos se abren paso en una naturaleza que podríamos ver como hostil. En uno, el orden platónico o apolíneo se enfrenta a la dionisíaca visión del otro.

En la exposición realizada en la Galería Antonio Machón de Madrid en 2009, donde se mostraron por primera vez las Pompeyanas, se expusieron también una serie de fotografías tituladas Mobiliario Urbano y unas nuevas tablas llamadas Rastros Urbanos. Aparte de hallarnos ante una nueva serie cuya excusa temática está en la naturaleza de la ciudad, Gerardo Delgado retoma las líneas curvas que se vienen insinuando desde Noches y establece nuevamente una división zonal en la superficie representativa de franjas equivalentes en sentido horizontal. Las líneas surcan de costado a costado estas franjas, segmentándolas una vez más. Una evolución de estas obras serán las Dunas Urbanas y las posteriores Duvernas y Duvertinas, en las que la curva ya es neta. Es figura de proyectiva geométrica que divide las franjas en dos campos de claro y rotundo contraste de color, proporcionando todo un repertorio combinatorio y de ensamblaje entre los módulos, de tal suerte que recuerdan las proyecciones reticulares de los alicatados hispanomusulmanes que estudió bajo su perspectiva profesional de arquitecto entre 1973 y 1986. Son por tanto fragmentos de una estructura infinita que se prolonga fuera de la ventana plástica para desbordarse en una superficie imaginada. Y la plasmación de lo infinito no deja de ser una reflexión sobre el individuo y su entorno, planteando su relación con el espacio como un soporte vital, lo que nos lleva al viaje como proceso iniciático. Series como Las Rutas, El Caminante, El Archipiélago, Las ruinas (1984), Las Veinte Miradas y los espacios recreados por las Instalaciones de telas (1972-75); son fácilmente relacionables con otras disciplinas artísticas al tiempo que también lo son con el discurrir metafórico por los vericuetos de la existencia y, por extensión, como preocupación ontológica del arte. Es decir por el drama desarrollado en la gestión del conflicto que enfrenta la perfección/belleza/apariencia con la armonía/naturaleza/realidad. Es la aspiración de cualquier disciplina artística dar solución a la lucha entre la mesura y la desmesura. Así, podríamos ver la relación de la poesía, la música, el cine o la literatura, frente a la obra plástica de Gerardo Delgado, en pleno diálogo, mejor dicho inmerso en una dialéctica que intenta por contraste aclarar al propio ser humano y al pintor. Por eso, creo que no hay nadie mejor que él mismo para explicarnos su pensamiento, tal y como lo hizo en la entrevista realizada por Sebastián de Olivares con motivo de la exposición de la Galería Montenegro en 1985.

Yo creo, que a la hora de pintar, no sólo se coge una brocha y un lienzo, sino que también la cabeza pinta: cuando uno es pintor y está en su casa leyendo un libro, está pintando; cuando uno es pintor, y ve por undécima vez “Ciudadano Kane”, perdiéndose en sus meandros, está pintando; cuando uno es pintor y está haciendo un montaje, seleccionando y ordenando las obras de otros, del presente y del pasado, está pintando; o cuando uno es pintor y sale a la calle, abandonando el estudio, está pintando[v].

José Vallejo Prieto

[i] Este texto con algunas variaciones y con ilustraciones fue publicado el mismo año en la revista sevillana de arte Separata. Posteriormente fue recogido en el catálogo de la exposición Gerardo Delgado. Biografía, celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla en 1993-94.

[ii] POWER, KEVIN. Conversaciones con…  Alicante. Diputación Provincial de Alicante, 1985

[iii] DELGADO, G y NOMICK, I. Noches. Gerardo Delgado. Granada. Archivo Manuel de Falla, 2007.

[iv] OLMO, SANTIAGO. Gerardo Delgado. En la ventana. Granada. Diputación Provincial de Granada, 2007

[v] Catálogo de la galería Montenegro, Madrid 1985, con motivo de la exposición Gerardo Delgado. El Archipiélago.